Głównym pierwowzorem literackim opery The Turn of The Screw Benjamina Brittena jest, jak wiadomo, powieść Henriego Jamesa o tym samym tytule. Libretto opery dość wiernie oddaje treść oryginalnej prozy XIX wiecznego pisarza.

Odkąd pierwszy raz powieść ukazała się drukiem w 1898 roku, budziła wielkie kontrowersje, bardzo różne, często sprzeczne odczucia. Czytelnicy, krytycy, recenzenci i akademicy prześcigali się w sposobach interpretacji. Zrodziła się swego rodzaju polemika odnośnie tego, czego właściwie dotyczy to dzieło. Ten swoisty, intensywny dialog trwa do dziś wzbogacony o kolejne wystawienia opery ucieleśniające nowe pomysły interpretacji.

Pierwszy w sprawie koncepcji odbioru powieści zabrał głos sam autor, który niejednokrotnie komentował swoje dzieło w listach, w przedmowach do kolejnych wydań powieści lub wywiadach dla prasy. Często jednak jego wypowiedzi są tak enigmatyczne jak jego dzieło. Prowokowały jeszcze więcej rozbieżności i wątpliwości co do właściwej interpretacji. Nie zajmował on w swoich wypowiedziach jednoznacznej pozycji w żadnym z centralnych problemów interpretacyjnych takich jak: realność i natura zjaw, przytomność umysłu i moralny status Guwernantki, niewinność kontra skorumpowanie dzieci oraz pytanie o teologiczne przesłanie. Dochodziło wręcz do sytuacji, że krytycy powołując się na te same wypowiedzi Jamesa dowodzili sprzecznych racji. Można podejrzewać, że sam przewidział reakcje czytelników i dobrze się bawił tak intensywną recepcją swojego dzieła.

Główny nurt we wczesnej krytyce powieści koncentrował się wokół dzieci i ich podejrzanej niewinności. Postrzegano te postaci jako przeciwieństwa romantycznej wyidealizowanej wizji dzieci – cherubinków o anielskich twarzyczkach, od których bije blask niewinności i piękna. Tutaj niebiańskie istoty miały drugą – demoniczną naturę. Niektórzy krytycy tamtego czasu nie mogli darować Jamesowi, że wciągnął ich w tę demoniczną intrygę tak głęboko. Że doznali jak narzuca im poczucie, że sami brali udział w deprawacji niewiniątek. Czyżby dzięki tej lekturze odkryli w sobie demona? Największym skandalem było bowiem to, że tekst dotyka czytelnika tak bezpośrednio, że wciąga w ciemność jak spirala, nikogo nie pozostawia niewinnym. To właśnie jak się okazuje było celem autora.

To, co przede wszystkim wynika z jego własnych wypowiedzi odnośnie The Turn of the Screw, to pewna intencja w konstrukcji tego utworu. Jak czytamy w przedmowie do dwunastego wydania nowojorskiej edycji Novels and Tales, miał na celu wzbudzić u czytelnika poczucie głębi zła, które jest obiecane i ogłoszone przez gorący oddech wielkiego wyziewu (tłumaczenie własne). Dodaje także, że efektu tak pojmowanego zła nie da się osiągnąć przez zaoferowany przykład, przytoczony występek, zacytowany akt, jako ograniczoną, rozpoznawalną sprawę.1 Dlatego zło w ten sposób opisane nie byłoby wystarczająco złe, okrutne i przejmujące. Według autora nie ma niezależnego, absolutnego zła. Pozostaje ono raczej w relacji do wielu różnych elementów i okoliczności, które go konstruują. Jest to sprawa indywidualnego uznania, spekulacji, wyobraźni czytelnika. Ze słów Jamesa wynika, że był on przekonany, że odbiór dzieła jest mocno uwarunkowany osobistym doświadczeniem odbiorcy. To dzieło kreuje pewną przestrzeń, którą czytelnik wypełnia sobą – swoją własną wizją zła. Autor zmusza niejako odbiorcę do wzmożonego wysiłku, nie do biernego odbioru, ale do czynnego myślenia zła. Biorąc to pod uwagę, wiemy już na wstępie, że żadna ogólna specyfikacja nie ma sensu. Dowiadujemy się też tym samym, że w założeniu pisarza były różne interpretacje – tak różne, jak różna jest ludzka wrażliwość i doświadczenie. Wieloznaczność i zagadkowość jest zamierzoną esencją jego dzieła. Nie uchroniło to jednak (a może sprowokowało) kolejnych pokoleń krytyków od wpadnięcia w pułapkę poszukiwania jednoznacznych odpowiedzi.

Virginia Woolf wydawała się tu wyjątkiem. Napisała ona jeden z najciekawszych tekstów odnoszących się do The Turn of the Screw zamieszczony w On The Ghost Stories of Henry James. Zauważa w nim, że zło, którego objawy postrzega Guwernantka są tak głębokie, wszechogarniające i przenikliwe, że wymyka się to wszelkim podziałom na to, co doznawane wewnętrznie i zewnętrznie. Quint i Jessel nie są niezależnymi duchami. Te demoniczne kreatury są bardzo blisko tego co ludzkie. Ponad to Guwernantka nie tyle jest przerażona nimi samymi, co nagłym rozszerzeniem pola swojej własnej percepcji. 2Wynika z tego, że pojawienie się zjaw jest ilustracją stanu umysłu, który okazuje się być niezbadany, pełen przerażających tajemnic. Horror tej historii wywodzi się z mocy z jaką sprawia, że zdajemy sobie sprawę ze zdolności naszego umysłu do takich wycieczek w ciemność; gdzie pewne światła toną, pewne bariery znikają, demony umysłu, nieuchwytne pragnienia, niewyraźne przeczucia ujawniają się jako wielcy towarzysze. Jednak Woolf nie postrzegała owych demonów umysłu jako halucynacji. Raczej były one dla niej przeczuciem głębi zła, które jest przerażająco rzeczywiste. Dalej czytamy: Być może to cisza, która robi na nas takie wrażenie. Wszystko w Bly jest tak przepełnione ciszą. Świergot ptaków o świcie, daleki płacz dzieci, niknące kroki w oddali mącą ją ale pozostawiają niezburzoną. Cisza napełnia nas i ciąży, sprawia, że stajemy się zlęknieni hałasu. W końcu i dom i ogród wymierają w niej.3

Komentując zaś ogrom poszukiwań racjonalnych rozwiązań, które pomijały ową ciszę, pisze: To Quint, który musi być zracjonalizowany i przez całe to racjonalizowanie powraca. Jednak po wszystkich tych krytycznych spekulacjach pozostaje coś, co nie zostało policzone.4 Mimo to przybywało tych którzy liczyć chcieli i nie godzili się z podobnym podejściem.

Całkiem nowy rozdział w historii recepcji powieści otworzył w 1934 roku Edmund Wilson5. W sławnym eseju pt.: The Ambiguity of Henry James6 przedstawił freudowska interpretację The Turn of the Screw. Rozpętała ona burzę polemiczną i stała się wówczas niemal tak sławną jak sam utwór Jamesa. Wilson po raz pierwszy w sposób tak wyraźny zasugerował, że powieść ta nie dotyczy historii demonów, lecz historii szaleństwa. Demony to tylko i wyłącznie wytwór chorego umysłu Guwernantki, jej halucynacje, jej projekcje, objawy neurozy na tle stłumionych pożądań seksualnych. Skupił się on właśnie przede wszystkim na frustracjach seksualnych. Guwernantka nie potrafi uświadomić sobie swoich własnych pragnień erotycznych w stosunku do wuja dzieci, jej pracodawcy. Dokonuje ich obsesyjnej, histerycznej projekcji na dzieci dostrzegając swe pożądanie jako zewnętrzne w stosunku do niej samej. Ukazuje się jej ono pod postacią demonów Quinta i Jessel. Wilson wskazuje na jednoznacznie seksualny charakter demonicznych zwidów Guwernatki – mężczyzna ukazuje się na wieży, kobieta na jeziorze.

Wilson niezaprzeczalnie przetarł szlak psychoanalitycznej interpretacji. Wszechstronnie podszedł do tematu i uzyskał przekonujące i mocne argumenty. Jednak jego obszerne dywagacje ponawiane i udoskonalane w kolejnych latach nie były pozbawione słabych stron. Oczywiście, ciągle czaiło się niewytłumaczalne coś jeszcze. Nieuchwytna materia schowana pomiędzy słowami, owo niepoliczalne, o którym pisała Virginia Woolf i do poszukiwania czego przyznawał się sam James. Dlatego teoria Wilsona zakładająca brak rzeczywistych i obiektywnie istniejących demonów zyskała wielu przeciwników. Dowodzili oni swoich racji broniąc bardziej metafizycznego podejścia.

Wśród nich był między innymi Robert Liddell7, który na łamach A Treatise on the American Novel8 punktuje niedopatrzenia i przekalkulowanie Wilsona. Pierwszy jego zarzut dotyczy sytuacji, w której pani Grose rozpoznaje nieżyjącego Quinta w relacji Guwernantki z ich spotkania. Wynika z tej sceny, że Guwernantka nie miała pojęcia o istnieniu Quinta, o jego związkach z tym domem, a tym bardziej o tym, że nie żyje. A jednak go zobaczyła. To zdaniem Liddella wyklucza subiektywność w odbiorze demona. Drugim momentem, w którym – jego zdaniem – freudowska analiza szwankuje, jest finał powieści, w którym Miles krzyczy zwracając się bezpośrednio do Quinta: Quint, you devil – Quint, ty diable!. Nie pozostawiając wątpliwości, że obcował z nim przez ten cały czas i że Guwernantka nie myliła się co do natury widzianych przez siebie zjaw. Liddell nazywa je demonami, które nie były duszami zmarłych służących, ale wysłannikami szatana przychodzącymi pod postacią Quinta i Jessel, aby deprawować dzieci i sprowadzać je na jak najgorszą drogę ku potępieniu.

W roku 1948 Robert N. Heilman9 opublikował The Turn of the Screw as a Poem10. Z jego perspektywy, która jest dokładnie przeciwna do tej Wilsona, twierdzi on, że powieść należy czytać i rozumieć dokładnie tak jak jest napisana. Na poziomie samej akcji zderzenie Guwernantki z demonami zmarłych służących, deprawacja dzieci itd. powinny być brane dosłownie. Sama zaś powieść jest rodzajem poetyckiej przypowieści o odwiecznej walce dobra ze złem, o wysiłkach zła w zagarnięciu niewinnych ludzkich dusz. Co więcej Heilman charakteryzuje postać Quinta jako węża, a całą sytuację przyrównuje do kuszenia zakazanym owocem w rajskim ogrodzie.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

​

Czyni też bardzo ciekawą obserwację odnośnie dzieci i ich anormalnego starzenia się. Czytamy: Stajemy się świadkami dziwnej dojrzałości dzieci, ich pozy idealnych dzieci, ich kontrolowanego i interesownego wykorzystania talentów,11 które także są nadnaturalne, zbyt dorosłe. Krytyk znajduje w powieści przykłady takiego stanu rzeczy. Guwernantka wypowiadając się o Milesie wspomina, że jest on tak dostępny jak starsza osoba, natomiast w innej scenie pani Grose mówi o Florze, że podczas spotkań z panną Jessel zachowywała się jak stara kobieta.12 W tej transformacji dzieci w stare dzieci Heilman widzi dowód na wpływ demonów o jednoznacznie złych, szatańskich zamiarach.

Znamiennym jest fakt zastosowania w powieści zabiegu tzw. jednostronnej klamry. Powieść zaczyna się od spotkania starych znajomych przy kominku. Pewna osoba imieniem Douglas proponuje zebranym przeczytanie pamiętnika Guwernantki, którą znał osobiście . Heilman sugeruje tutaj fuzję Douglasa i Milesa jako przesłanie o strasznej tajemnicy grzechu i wszechogarniającej potrzebie spowiedzi. Zatem cała opowieść staje się przy takim założeniu niczym innym jak pewnego rodzaju pozbyciem się ciężaru w nadziei na odkupienie, ulgę, ostateczne rozliczenie się z trudną przeszłością.

Mimo, że Heilman wykazuje świadomość, że takie parareligijne podejście do interpretacji dzieła Jamesa nie wyczerpuje jego wszystkich zawiłości, uważa jednak, że zbliża nas do właściwego jego zrozumienia.

Maria Janion w swojej książce Żyjąc tracimy życie13 podkreśla wagę wpisanego w dzieło podwójnego widzenia, powtarzalnego obrotu. Przyrównuje to zjawisko do anamorfozy, co – najprościej mówiąc – oznacza w malarstwie jednoczesne, alternatywne istnienie na jednej płaszczyźnie dwóch lub więcej obrazów. Ich percepcja zależy od punktu widzenia, od obranej perspektywy. W anamorfozę wpisane jest łudzenie perspektywą, migotanie znaczeń, zmiany kształtów czy też wciąganie odbiorcy w wir. W zależności od tego jaką pozycję przyjmiemy wobec dzieła, jak się wobec niego usytuujemy, widać na nim albo jeden obraz albo drugi przeciwny. Albo młodą albo stara kobietę. Albo parę ubraną, albo rozebraną itp. Jedno i drugie koegzystuje, nie wykluczając się nawzajem, a dopełniając. Skręt śruby może być tu traktowany jako rebus, i jako salon optyczny, i jako system luster, w którym odbijają się krzyżujące spojrzenia. Ale jest to gra niebezpieczna, bo doprowadzająca do szaleństwa. (...) Poddani chwilowemu szaleństwu, szarpiemy się między jednym i drugim podejrzeniem, że istnieją duchy, a podejrzeniem Guwernantki o obłęd.14 Wszystko zdaje nam się rozedrgane, rozmigotane, niepewne.

Według Janion, James wybrał gatunek powieści gotyckiej i wydobył z niej potencjał anamorficzny z powodu poruszanego tematu, który należało ukryć, a jednocześnie jak najdokładniej opisać. Traumatyczne przeżycia dzieci, ich długotrwałe molestowanie seksualne przez dorosłych i skutki jakie to wywarło na ich psychikę, zostały z bezwzględną odwagą opowiedziane. Ale opowiedziane tak, aby nie tylko pokazać całą złożoność sytuacji, ale jeszcze wciągnąć w nią czytelnika, aby niemal okropnie namacalnie ją przeżył.

Przytoczone w powyższych akapitach najważniejsze i kluczowe interpretacje powieści stanowią jedynie wierzchołek góry lodowej całej rozległej historii polemiki na ten temat. Ostatecznie jednak potwierdza się założenie Henryego Jamesa o odbiorze zdominowanym przez jednostkowe doświadczenie. Geniusz jego polega na umożliwieniu koegzystencji literackiej sprzecznych wniosków, które jednak się nie wykluczają i często dopełniają tworząc złożony obraz ludzkiej psychiki i duchowości.

Istotą dzieła Jamesa jak i Brittena jest właśnie wykazanie całej wielowymiarowości świata, w którym rzeczywistość racjonalną, materialną głęboko przenika świat duchowy, energetyczny. Świat, na którego nazwanie nie mamy nawet odpowiednich słów w słoniku, gdyż jest on wiecznie negowany, wypierany. I tylko osoby będące w traumie, naznaczone skrajnie trudnymi doświadczeniami lub takie, które mają odwagę lub determinację, są w stanie zajrzeć za ten swoisty horyzont zdarzeń.

Ciekawym jest fakt, że XIX wieczny pisarz tak precyzyjnie oddaje stan dzieci – ich rozchwianie psychiczne, że współczesna psychologia nie mia problemu ze zdiagnozowaniem ich jako osób z zespołem steru pourazowego. Stan psychiczny głównej bohaterki Guwernantki także wskazuje na tego rodzaju zaburzenie. Dzieci wydają się być zawieszone pomiędzy światem dorosłych, do którego zostały przedwcześnie wtajemniczone, a światem dzieci, do którego już nie należą. Zastajemy je w procesie walki o własne dzieciństwo, którą ostatecznie przegrywają. Guwernantka rozpoznaje ich stan, gdyż sama zmaga się ze wewnętrznym demonem, figurą oprawcy. Jednak nawet jeżeli zdiagnozujemy te postaci jako ofiary wielkiej traumatycznej krzywdy a demony Quinta i Jessel uznamy za stany wewnętrzne, powracających oprawców, to nie wykluczy to istnienia demonów jako osobnych bytów, kumulacji energii, ze swoimi autonomicznymi sprawami i motywacjami. I tu także należy przyznać rację Virginii Woolf twierdzącej, że demony te istnieją jednocześnie w sferze zewnętrznej jak i wewnętrznej.

Zostało to dobitnie podkreślone przez Brittena, który zawarł w swoim dziele scenę, jakiej nie znajdziemy u Jamesa. Umieszcza ją w dość eksponowanym miejscu - na początku 2 aktu - Colloquoy and Solilloquoy. Został tu wykorzystany wiersz Williama Butlera Yeatsa - The second coming (Drugie przyjście tłum. Barbara Dziedzic). Został z niego dosłownie zacytowany w libretcie jeden wers: the ceremony of innocence is drowned, czyli w tłumaczeniu Barbary Dziedzic – topi się pradawny obrzęd niewinności.

Scena ta bardzo wiele nam mówi o statusie i motywacji demonów Quinta i Jessel. Postaci te w odróżnieniu od powieści zostają w operze wzbogacone o rozbudowaną podmiotowość. Wypowiadają się w swoim imieniu, o swoich uczuciach oraz przedśmiertnych i pośmiertnych losach, przedstawiają motywacje swojego działania. Są energiami bytującymi pomiędzy światem ludzi i bogów, a jednocześnie złymi duchami ukazującymi się pod postacią zmarłego, aby dręczyć żywych i sprowadzać ich na drogę grzechu, a co więcej, obcować z nimi. Są wreszcie nieroztopioną indywidualnością ludzką, która pod wpływem nieszczęścia daje się prowadzić złemu sercu. Nie mogą zaznać spokoju, a życie po życiu jest dla nich udręką. Dążą do zgotowania dzieciom losu podobnego do ich własnego, który z kolei zgotował im ktoś wcześniej. Bez szansy na wyjście z owego nigdzie, w którym się znaleźli po śmierci, szukają zwierciadła dla własnych cierpień.

Istotę powieści Jamesa zawartą w nieubłaganym ruchu skrętnym śruby dobrze więc rozumiał Britten. Muzyczny mechanizm śruby bezwzględnie zagarnia i brutalnie dominuje całe jego dzieło, co jest nie tylko idealnym oddaniem koncepcji Jamesa. Znacznie ją pogłębia przemieniając to, co zawarte jest między słowami na realne bodźce w postaci fal dźwiękowych, które sprawiają, że obecność demonów Quinta i Jessel jest ulotna i oniryczna a zarazem odczuwalna cieleśnie, podskórnie z przenikliwością muzyki na miarę ciszy, o której pisała Virginia Woolf.

1 James Henry, Novels and Tales, Wentworth PR 2019, s.5.

2 Woolf Virginia, On "The Ghost Stories" of Henry James, Tylor Press, 2020, s. 16.

3 Woolf Virginia, On "The Ghost Stories" of Henry James, Tylor Press, 2020, s. 16-17.

4Ibidem

5 Edmund Wilson - 1895-1972, Amerykański krytyk literacki, pisarz i dziennikarz.

6 Parkinson Edward J, "The Turn of the Screw" - A History of Its Critical Interpretations 1898 -1979, turnofthesrew.com 2010. http://www.turnofthescrew.com

7Robert Liddell 1908-1992, Angielski, pisarz, krytyk literacki, poeta I podróżnijk.

8 Parkinson Edward J, "The Turn of the Screw" - A History of... op.cit.

9 Robert N. Heilman 1906-2004 - amerykański pisarz, edukator I krytyk literacki.

10 Parkinson Edward J, "The Turn of the Screw" - A History of... op.cit.

11Ibidem.

12 James Henry, Dokręcanie śruby, tłum. Jacek Dehnel, Grupa Wydawnicza Foksal, Warszawa 2015, s. 97.

13Janion Maria, Żyjąc tracimy życie..., op.cit.

14Ibidem s.244.

Kamila Siwińska